在叶永青自谓“漫长而多变”的创作生涯中，始于上世纪九十年代末的“鸟”系列显然构成了一次跳跃式的转向，甚至具有自我的逆转意味，为什么会出现这样一次转向？数年前当我初次目睹这些作品时，惊讶于其中明显趋向于轻逸的美学特质的表达，一度产生过追问的兴趣，如今，答案已经由他本人的回顾与陈述，以及当代艺术从整体上进行的逐步反省所交代。
通过艺术的形式提出社会的问题，这是中国式现代主义的双刃剑，它在塑就话语的对抗性指向和历史感的同时，也造成了思维的另一种禁锢，即单一而狭隘的泛意识形态化的二元对抗模式。作为这把双刃剑熔铸过程的参与者，叶永青意识到，1989年之前的艺术使我们获得了那个“有一点什么的基础”，然而，随着整个社会形态的转换，客观的情势已经不再能够允许艺术家们“沉溺于既往人文精神的深掘式形态”，更重要的是，他在反思中明确了这样的观点：“艺术家有无社稷世界、民族良知，亦由他过去的知觉和记忆决定，潜伏在心底，隐喻在视觉形象中，无法由纸面上的耍弄召唤呐喊而得来。”艺术应该卸除过于沉重的伦理负担，以其本体化的欢悦与亲密之情来“回应殉道者的愿望”，而这种认知的达成也有赖于他“从别处看见的家乡”：
产生这种变化的念头始于在伦敦的工作期间，旅居和浪迹异域，以及脱离母语的经 历，使人以一种更强烈的方式感受到原先熟悉的经验的失落，肉体感觉的中断，置身于两个完全不同的时空，栖身别处使我对这种失落尤为敏感。
也许，将“失落”称之为“失重”更贴切，如同约瑟夫•布罗茨基（Joseph Brodsky，1940—1996，俄裔美籍诗人）所言，置身于域外“就像是被装进密封舱扔向外层空间”，脱离了母语及本土现实的引力，孤独和虚无的滋味考验着每个漂流者，同时，也促使他在陌生的环境里反观自身的文化记忆。叶永青体验到英国艺术“是一种洁癖”，是对于难度、并且也是对于极端和偏执的追求；他也感悟到培根、基思•哈林、依夫•通布利等等的艺术家，就像一些“歪打正着的奇异的人”，以“划定界限的那些私人领地”向艺术索取“秘密的情绪和罕见的形式”，最终成功地赢得了公众欣赏的注意力。而相比之下，中国的当代艺术明显地受制于意识形态的重负，并且，模仿的是多年之前的西方艺术语言——它的前景在与前苏联先锋艺术命运的对比里被看得非常清楚，路德维希港现代艺术博物馆收藏的前苏联先锋艺术作品曾经在八十年代红极一时，如今却都已经封存库中。
这样的经历既使他渴望“要在可能的条件下反抗这种被西方强行框定的角色”，因为“西方人对于中国当代艺术的兴趣，主要是一种政治或意识形态上的好奇或猎奇心理”，同时也使他深思自我超越的必要性，因为从这个别处看见的家乡的艺术恍然已经滞后，某些东西只为迎合西方的权力而制造，或者，就是将自我关闭在狭小的文化圈子中，“如同自愿陷入内部放逐一般，如南非种族隔离政策下的黑人隔离圈”，为此他强调自由地选择文化亲缘，而不是急于寻找一种立即生效的差异性艺术——“超越了当代心态，会得到放松和更极致的结晶”，并且，“我以这样一个多语种的家谱衡量自己并以能从属于它为荣。”

Ⅱ

飞鸟素来是我们的传统表达中漂泊不羁、又超然物外的意象，“飘飘何所似，天地一沙鸥”，杜甫这一以鸟自喻的、充满悲剧感的诗句恍然在叶永青的画布上获得了忧伤而戏谑的回声，用以对应一个“生命中必须承受之轻”的年代里的自我影像。当昔日的价值体系已经分崩离析，个人也就成其为一个平面化的剪影，唯有以孤独的穿行状态来映现“碎片的记忆”和“超然的性质”；而从另一个角度来说，“这个过程可以看做是我由意识和记忆的深处回到视觉表面的努力”，表面开始替代了深度，轻开始取代了重。
在具体方法上，“鸟”系列的创作受到克劳斯的启迪，这位美国超级现实画家在其眼力不济的晚年，以打格放大的方式进行工作，每个局部都画得抽象，但整体上还保持着照相技术做出来的效果，叶永青借鉴这种观念——“用手工去和电脑较劲”——具体办法是先用铅笔勾画底稿，通过电脑扫描后，再以投影仪投射到画布上，然后作拷贝式的描画。对于这种方式，他称之为“对涂鸦的理性式的反用”，这是因为在他真正面对画布时，整体布局已经被理性地确定，而对于每个局部的深入描画则伴随着即兴、意外的效果，伴随着“手引领大脑”的那种绘画性抒写快感。
抒情与自嘲在此处构成张力。如果说，鸟的意象蕴含了优雅的传统、漂泊的情境与诗性的寻觅，那么，在这一层抒情的审美取向之外，“鸟”还包含了另一重意思：汉语中的“鸟”同时也是一个粗字眼，正如他自己所说，“说‘画个鸟！’就是一句骂人或搞笑的话。”而正是以这种波普化的戏谑与促狭，叶永青反讽了一个艺术被商品化、意义被资本抽空的年代里变得破碎、也变得更为入世的自我或艺术家群体：
当夜深人静，白天的繁华落尽，我拿起画笔在黑暗中一点点体会一枝梅、一个石头、鸟和一根线条所带来的乐趣，这时候我清楚自己仍然是不错的表述者……也许明天，这些表达又会顺理成章地卖出去。……自觉不自觉中，一代人完成了他们的历史蜕变，而我自己也从一个表达者变成了一个叫卖者。（《一个时代的变节者的自白》）
不妨说，这是处在相互纠缠之中的忧伤和幽默，有着一种存在主义的荒诞及自我观照的距离感，其情绪正如莎士比亚的戏剧《皆大欢喜》之中的杰奎斯的自白：“……这是我自己的一种忧伤，由各种单纯元素构成，从众多物体中提炼，实际上还是我对历次旅行的种种省思，愈是反复思考它，就愈把我笼罩在最幽默的悲哀中。”而在意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino）的评述中，这正是一种将存在之重转化为审美之轻的例证：“它不是一种密集、模糊的忧伤，而是一块由各种幽默和感觉的微小粒子织成的面纱。”换言之，主体在现实中的挫败感和命运的悲剧性经由想象力和语言的提炼，得以被转化为一种“摆脱了地心引力”的欢乐和超脱。
相比之下，“伤•心”系列则可谓进一步地消解形象，这些作品是“鸟”系列创作的伸延，同样地与上一个年代人文关怀沉重的情结感相对，切入到轻逸的美学趣味追求之中，也同样地怀有漂泊不羁的生命体验感，优雅的感伤与幽默的自嘲，在这组画中具体、完整如鸟的形象也已经不存，只由鸿毛式的涂鸦笔触来对应情怀与思绪——这是逸笔草草的抽象，纯粹意绪的捕捉，率性的线攫取了心之悸动，留白处弥漫着空濛与伤痛。
这种由繁趋简、避重就轻的语言结晶体，无疑凸显了叶永青对他所心仪的“极端和纯粹”的艺术旨趣的追求，同时，也在某种意义上象征着深受二元对抗思维影响的一代中国艺术家对于本真之梦的重寻——事实上，无论是如今的这些作品，还是他早期相对沉重和庞杂的“大招贴”系列，其意识的最初种子都已经在上世纪八十年代初的文化启蒙氛围里被埋下，“当我刚刚学会跟着别人在日记本上写：‘绘画就是绘画本身时，博伊斯在卡塞尔栽种成千棵树苗，并再次强调‘人是社会的雕塑’。”如果我们将那个时期理解成一个两难的开端，和一个孕育了信念与能量的巢穴，叶永青则以他个人的变化证实了自身的活力，并且，始终像一只候鸟不断地往返在廓张的世界与那个昔日的巢穴之间，他的返回不是为了去纯粹的怀旧，而是携带着旅途的经历，去那里一次次地“明了和修整着自己的狭小与偏颇”。

2011年7月

注：文中对叶永青文集《时间的穿行者》及卡尔维诺《新千年文学备忘录》多有引用。