展览时间：10月22日－11月22日
   
      地点：酒仙桥路4号院对比窗艺廊。

      联系电话：64321369

　　艺术家手记：“我是云南这块土地上的一颗种子，这块土地上的种子只有在这块土地上才会生根、发芽，开花、结果。我迷恋这块土地，这是我的家，这块土地就象是母亲的子宫，也就是我妈。”——罗旭

　　大约一个世纪之前，欧洲的艺术家们纷纷云集至法国南部地区——普罗旺斯，去描绘那里生长茂盛的葡萄园、闪闪发光的沙滩，以及蔚蓝无比的长空。正是那一片土地孕育了印象流派，从塞尚和凡高，到毕加索与马蒂斯，这些艺术家们一个接一个地，将那片原始的美景演绎成色彩与形态各异的艺术品。普罗旺斯，因其离奇精巧的村庄和独特的风土人情，而成为与城市生活截然不同的避难所。因此也颇具讽刺意味地，为这些艺术家们提供了体验的时间和空间，使他们摆脱了现代化带来的压力，从而成为羽翼丰满的现代主义者。

　　如今，一百年后的今天，云南同样具有了这些因素，从而成了21世纪的普罗旺斯。至少对于中国的艺术家们而言，的确如是。草木茂盛的风景、老式缓慢的步调，以及多民族聚居的形态，都使云南与赋予了众多艺术家灵感的法国乡村有着惊人的相似之处。云南已经声称拥有 “香格里拉”这一名称的使用权，与中国其它地区遍布高速公路和高楼大厦的状况相比，云南确实是“一片被时光遗忘的净土”。

　　然而，大多数中国艺术家们还没有准备要离开象北京和上海这样的大艺术中心，去凝视沉思远在云南的那种更为沉静的美。大多数艺术家们并没有从本质上审视风景，而只看到工业化趋势千方百计改造下的中国都市风景。大多数艺术家们并不愿意脱离大众，探索自己的道路。他们迫不及待想要加入各种活动、集体展览之类的，特别是要融入当代艺术全球化进程之中。

　　有一位艺术家，象欧洲现代主义的先驱们一样，愿意“远离尘嚣”，探索自身发展道路，他就是罗旭。他返回家乡云南，重拾艺术灵感。罗旭1956年出生于云南弥勒，在他那个年代，根本无法想象一个中国艺术家可以独立发展而不听从政府安排。跟当时许多人一样，他16岁被安排进了一家瓷器厂工作，五年后又被分配到一个建筑队。他曾经梦想过成为一名建筑师，却因为不精于高等数学而放弃。罗旭也尝试过做各种生意，还包括养殖长毛兔。终于，1988年他早期的作品被雕塑大师钱绍武先生看中，于是罗旭师从钱绍武先生，在北京中央美术学院专门学习了一年。1992年，罗旭回到云南，四年后，他开始创建自己的艺术圣殿——土著巢，那是一系列泥土堆砌的土堆，囊括了他的工作室、画廊、社区和住所。地处昆明城外，罗旭的土著巢就象是克劳德?莫奈挚爱的吉韦尔尼村，这个远离文明的地方，对于艺术创作却是更具引导意义的。

　　“大都市对于我现在来讲，只是一个大购物商场，是一个超市，但不是我冬眠和春季采食的地方。都市的感觉太象高速公路，可以快速到达你的目的地，而我喜欢骑着毛驴四处走走，这是毫无疑问的。如果我骑着毛驴上了高速公路，可以想象那会是什么样。”——罗旭

　　选择在高速公路上骑毛驴，与中国现在的发展是背道而驰的。现在的大多数人不惜抛弃过去文明的精华，迫不及待地涌入21世纪，因此罗旭的选择显得古怪、天真，甚至是过时的。但事实胜于雄辩，如果你仔细研究他的土著巢，就会发现其参照了很多精密的当代设计和传统建筑的风格。当他开始设计土著巢的时候，只用一些竹竿和绳索拟定了地基，一位建筑师告诫这位艺术家，这样的地基是不牢靠的。如今，10年过去了，这堆建筑仍然屹立着，甚至有些已经高达16米了。这些岩石状的造型使人想起石林，那个离罗旭家不远的史前岩石群，仿佛就是人工创造的雕塑。罗旭的圆土墩“土著巢”完全是不守规矩的风格，与中国都市里日益充斥的方方正正的公寓楼截然不同。它特立独行，与弗兰克?劳埃德?赖特设计的古根海姆美术馆以及保罗?索拉里创建的沙漠城市——阿科桑底，一样是建筑方面的叛逆。这个子宫似的建筑物延续了建筑形态上更多的男权主义，以另一种居家风格直接导向了创作的源头。

　　同样的，罗旭的艺术作品经常被形容成“门外艺术家”的作品——自学成才、天真幼稚、博学多闻——似乎他只是一个疯子，而不是当代艺术的参与者。当然，他的作品充满了他个人的观念，尤其是他对女人大腿深深的迷恋。有一段时间，他依据合唱队女孩们的大腿创作了一组大型的青铜雕塑，丰满圆润的大腿立于纤细精致的小脚。在罗旭的土著巢里有一组“美女与老牛”的作品，是美女与野兽的融合，美丽的大腿在牛背上如触须般伸展开来。旁边是美腿风车，明亮而闪烁，如风车疯狂旋转。这些美腿并不实用，仅仅是性欲的，只是罗旭作为男性的性幻想对象而已。事实上，从政治意义上讲，这是根本不正确的。因此，它们看起来只是一个疯子的幻觉，完全不顾当代艺术成就。

　　如果我们这样解读罗旭的作品，那就是一个错误。尽管这些作品看起来狂野不羁，它们也植根于对工艺品、瓷器娃娃以及纪念品的爱好之中。它们反映了当代中国一种现状：人们过份热衷于满足外面世界的需求；无论是瓷器还是美女都乐于迎合西方人的口味；突出异国情调以提高文化对外国人的吸引力。罗旭似乎容许自己有这样的庸俗品位——是的，他自己也承认对女人大腿的迷恋——然而他也许象杰夫?昆斯或者汤姆?魏舍曼这两位美国艺术家一样，领悟到了对于庸俗品味的探索更能获得艺术吸引力。在中国，杰夫?昆斯广为人知，他的作品被收录到双年度刊物上，人们欣赏他创作的巨型卡通人物家具用品模型、动物、还有波霸女郎。他的作品使人们难以猜测这位艺术家的意图，究竟是在颂扬还是在批判这种低俗雕像。魏舍曼是美国流行文化的图标，他深深迷恋着女性的乳房和乳头。这些明显带有色情意味的雕塑，在中国相对而言还是被禁止的，所以魏舍曼在中国还不太出名。作为一名中国艺术家，专着于开拓性别形态的公然诱惑这一领域，就愈加显得引人注目了。这就意味着罗旭乐于寻求美国艺术家们长期享有的那种自由：颂扬庸俗品位的自由，颂扬庸俗意图的自由，颂扬其它人或许鄙视的低俗艺术，把这当成艺术家追求自我的最基本的表达。

　　森林里的弯腰树与公园里的树是不一样的。弯腰树按照弯腰树的生长环境在长它的枝，结它的果，别的树按照别的树的生长的态式和它自身的规律来生长。我就是那棵弯腰树，让我打直了身体充当那棵笔直的树干，我充当不了。——罗旭

　　罗旭的策略具有双重讽刺性：一方面，他脱离了许多中国当代艺术家的创作风格和道路，另一方面，他的作品获得了全世界的广泛支持。他的姿态本身就是一种展示，展现的是一个疯子或者一个隐士的习性，以此来验证自己的艺术梦想。然而，罗旭又不可能仅仅是一个疯子或者一个隐士，因为他的艺术形式赢得了国内外众多的关注。他的作品所带来的影响表明：选择大腿作为基本形式，罗旭想表达的远远超出了他的个人观念。在国内，罗旭的美腿作品被理解为：对古老中国“裹小脚”传统的注解，对中国女性从传统束缚和社会等级制度中解放出来的阐释，对国家力量控制公民个人生活的评注。在国外，则被看作个人的创作，是超性爱注视的作品，是放纵的男性主义的见证。这两种理解都忽视了作品中蕴涵的艺术创作复杂性。罗旭采用了数字媒体中的渐变技术，使用图像处理软件Photoshop将大腿变成了炸弹、飞机以及电力图标。然后，他又将这些幻想重新演绎成三维立体形式，然后用或者玻璃钢制作。因此，创作一件作品，他必须使用至少三种媒介结合的技巧。另外，他还需要敢于冒险，观众们也许会取笑他，也许会忽视艺术家的幽默，结果大家一起嘲笑艺术家，而不是与艺术家一起玩笑。

　　钟情于自嘲是一种勇敢的行为。罗旭没有把自己放在高处，而是几乎把自己分解了。试想一下会觉得奇怪：不足十年之前，还没有艺术中心展出当代艺术作品的时候，一个中国艺术家就已经在寻求这些地方之外的避难所了。更奇怪的是：当大多数中国艺术家注重于挤进现代艺术领域，尤其是寻求海外发展的时候，这位艺术家还宣称自己是“门外汉”。而最奇怪的甚至不可思议的是：这位中国艺术家，竟然如同疯狂的天才文森特?凡?高一样，开始从事现代主义神话，而当时这一意识形态几乎还没有在中国大地上扎根。

　　我不知道什么叫典型的中国，什么叫典型的世界。土豆从地里出来的时候就是土豆，从云南的地里出来就是云南土豆，同样美国的地里出来的土豆就是美国土豆。有趣的是，这些不同地域刨出来的土豆，转化成了土豆条，香辣土豆片。——罗旭

　　在亚洲和非洲一样的非西方世界的艺术中心，那里的当代艺术常常被艺术正统性的问题所困扰。这件作品是真正具有本土色彩，还是被合成的国际语言所稀释了呢？它是在国外销售，还是迎合国际范围的观众。这个难题对艺术家而言，是一个陷阱，很难挣脱。以当代中国艺术家们为例，九十年代初期，许多中国艺术家带着充满中国传统韵味的作品出现在国际艺术舞台上，他们通过重塑毛主席的肖像，或者使用竹子或米纸这些传统材料制作。即便是在徐冰或者蔡国强他们更具试验意义的作品之中，西方人仍然可以发现艺术创作核心中的中国特色。这种状况可以认为是，对艺术正统性的渴求，是一个艺术家面对本族文化坚定不移的肯定。然而，这可能也是文化旅游的带来的不健康需求，使得艺术包涵了异国他乡的旅游见闻。在这两种极端做法之间，我们很难把当代中国艺术家看作一个依据个人观点进行艺术创作的独立个体，而不是作为某种特定文化的代言人。

　　罗旭深刻理解到了一点：也许中国特色可以带给他短暂的声名，最终却会切断他漫长的艺术生命。他并非有意识地不遵循基本地艺术准则，而是他知道只有追求个人艺术语言，才最能抓住一些有价值的东西。从本质上看，罗旭的美腿作品是超现实的，是一位中国艺术家不可多得的审美观，非常接近萨尔瓦多?达利的油画或者曼?瑞的摄影作品所表现的性征。罗旭的个人语言乍一看没有什么中国特色，而且他选择女人的大腿做题材，看起来既没有深度也没有意义。然而，在这些肤浅的雕像之中的某处，罗旭也许捕捉到了真正的人性的普遍性，就象在任何一个都市，路上的男人们对女性的美腿有意无意的一瞥。

　　在罗旭看来，对于普遍性的追求，是所有艺术创作的中心，通常需要回归到母体子宫中去，而他就选择了土著巢。它标志着对自然的回归，尤其是要与都市生活带来的干扰进行对抗。这就意味着，艺术家必须完全投身于自然，识别生物现象，从而使人类经历之主旨复活。

　　人类生活的状态、过程、意义，仅同于一片树叶，这个是我五十岁的人生观，五十岁的经历，是我感受到的人生观和自然观。其实，我们仔细地看一片树叶的过程，会发现跟人及其得相似，当然，不相似的一点，人远远不如一片树叶那么活得自然而然。——罗旭

　罗旭最近一系列作品，通过研究树叶这一普遍的自然元素，来探索普遍的人类情感。他的“树叶”比真人还要高，它们不仅仅是简单的自然生命，而且能使人联想到人类的情感。这些巨大的青铜树叶，或痛苦挣扎，或舒坦愉悦，形象生动，已经不是简单的象征物了。它们是天然野生的树叶，而不是人为种植的草木。它们生长着、变换着色彩、直到凋零飘落，化身泥土，都是生命循环中的一部分。然而，它们勇往直前地抗争着，而不像秋天里散落在草坪上的落叶那样，顺从地被收集起来。

　　罗旭的美腿作品也许是纯肉欲的表达，但他的树叶表达的却是生命。美腿作品颇具讽刺意味地，把个体的性欲转化成无畏的公共宣言。树叶系列则是罗旭较为隽永、成熟的作品，体现了艺术家对于生命的深邃思索。树叶作品的种种表情使人回忆起他土著巢里的早期作品。那里有一个房间堆满了高大的巨型雕塑，一个个都包含了不同心情的面部表情，仿佛一个呜咽的组曲。现在，罗旭把种种情感刻画在巨大的树叶雕塑上，乞求观众们去沉思那些常被忽略的自然因素。

　　罗旭把我们的注意力都集中到一片简单的树叶上，让我们仔细审视一个简单的表情，把它当作一件有价值的纪念碑式的艺术品。也许，这又是一个疯子的追求，把人类表情本身作为视觉主题。当然，罗旭对于女人大腿不加掩饰的迷恋，有些不成熟，也令人尴尬。的确，只有一个疯子才会歪曲情绪反映的重要性，尤其是身处这样一个自我放弃多于自我满足的社会，身处这样一个消费主义胜于个体愉悦的社会。这是歇斯底里的表现，与沉思截然不同。事实上，罗旭要求他的观众们盯着一片树叶，关注一种表情，已经创造出与学者相反的对立，这是一个单纯的自然物体的沉思，不是为了冷却情绪，而是为了唤醒激情，激发想象力。

　　这是高度浪漫主义的作品，依托自然本身，提高艺术家的个人风格。这与19世纪那些小说和绘画一样，白云、高山和落日都是崇高的象征，较之简单的遭遇自然更为有力。与此同时，罗旭的树叶雕塑颇具亚洲风味，衬托出了观者的渺小，并将观者带到适合的位置，以彰显自然的雄伟壮丽。罗旭在他的土著巢周围耕地劳作，种花养草，舞弄雕塑，不断地探索植物超现实主义的可能性。这并不是纯粹的自然，而是特殊培养的自然世界，来展示它超越艺术和文明人造观念的不朽力量。

　　所以，罗旭的花园——不论是他家的周边，还是他正在兴建的堆满树叶雕塑的工作室——都未必是对自然的回归。这未必就是回归伊甸园，回归那片纯洁无暇的净土，回归那段工业化尚未玷污人类经历的美好时光。这是一片想象的园区，草木茂盛、动物群行，充斥着激情与性征。这种自然状态，因为是人造的，而变得愈加令人神往了。看看土著巢的位置，昆明城外已经有一条高速公路经过土著巢，带来了喧嚣、污染，以及交通堵塞。然而，在这片土地上，土著巢从骚动中退出了，并不能达到让自然做主的完美状态。罗旭发现了，其它人可能也相继发现了——要保存有意义的中国内涵，需要运用萨尔瓦多?达利的想象力以及堂?吉诃德的固执。罗旭和这些活着的或是想象出来的空想家们非常相似，一个空想家把熔化的钟挂在树枝上，另一个则把风车当作恶龙。这两个空想家都不是中国人,但是罗旭却与他们非常像,这只能说明他的想象力终究是非常丰富，无所不及的。