方力钧作为中国"后89"新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义，其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了20世纪80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉。

    方力钧有着这一代艺术家的典型经历，在他1988年最早创作的《素描NO．1-3》，就出现了他延续至今的符号——光头。他本人就是光头，光头在现实生活中就很突出和个性，而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。只是最早的光头以成群而无个性的排列，反映了他最初体验到的人被意识形态教育、规定的感觉，既有一种沉闷，又显示出泼皮式的叛逆意识。1989年以后，他的光头发生了重要的变化，形成典型的泼皮幽默语符。其一，通过作品人物表情的嬉笑，或是发呆，或是背影和后脑勺，或是打哈欠之类的无聊表情，使画面表露出一种无意义感觉的情绪，而带有泼皮感的光头加上无意义表情，就形成一种以无意义消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿，也使这种嘲讽成为自我嘲讽，成为对意义系统的自我逃离的形象。其二，以蓝天、白云、大海这些空阔场景代替了最初人物背景的堵塞处理。作为一种意象，海阔天空实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉，中国有句俗语“退一步海阔天空”。既不屈从意识形态，也不采取对抗的方式，这种泼皮式的滑稽、无聊的形象，便成为一种“事不关己”和“不在场”的角色，使自己在内心获得一种海阔天空的感觉。同时，作为一种诗意的对比因素，反衬和加强了泼皮与无意义形象的强度。其三，强调非表现性的无笔触处理，使画面始终保持一种无情绪性的中性感，表达出平静与冷漠，突出“不在场”的气氛。其四，色彩始终倾向纯净、鲜亮，保持内心从自我解脱、净化出的愉悦。

    1993年的部分作品，色彩处理开始出现艳俗倾向，这也许是中国的环境色彩带给他的刺激，他更早地意识到消费文化的泛滥，尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向，他曾不止一次为这种庸俗的色彩充斥中国而感慨。

    1993年以后，他的话语方式由泼皮形象突然转向类似潜泳场景的描绘，画面趋向沉静、漂亮。我以为这一类的作品显示出他个性的另一面——清醒和理智，当他独自面对自己的内心时，他对人生的无常和无助采取的是一种近乎旁观式的冷静态度，潜泳即作为他的的这种态度的内心意象——是把潜伏的某种预感和征兆用最日常化场景表达出来，平静甚至漂亮但有某种危机感。像人在水底潜泳时的某种感觉：在平静中，你会更强烈地感觉到只有你自己的那种无助感觉，以及更强烈地感觉到你不知道随时会怎么样的无常感觉。方力钧曾经作过一件装置作品，是一些表面看来洁白、干净的水泥贴瓷砖的方墩，但是里面是一些诸如蚯蚓、蚂蚁之类的小生灵，然后他想通过录像把这个方墩的制作过程和方墩一起展示，这个作品虽然始终没有展出，但是，却有助于我们理解他的潜泳式的系列作品。

    1996年，他又回到1993年的艳俗色彩的风格中，沉静的水底露出泼皮和平庸的笑脸和艳丽的花朵，或者说自此他开始在这两种风格线索中并行工作。

    光头泼皮这个符号的产生，一方面作为一种生存感觉的产物，另一方面，它也是方力钧个人化的形式嗜好光头在这里是简洁的代名词。我们从他还没有进入美术学院的1984年画的两幅《乡恋》中，就可以看到他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。他有一次对我谈起他在美术学院学习时，一位老师布置的作业是画一堆纸团，一位老师布置的作业是一个没有多少变化的浑圆的陶瓷罐子，方说其实一团纸容易表现，学生很容易陷入对光线、明暗的关心，也容易出效果，而造型准不准确，不大容易发现；而一个浑圆的罐子体积变化少，没有那么多明暗吸引你，但稍不留神，造型的准确度就容易暴露出来，方力钧在谈这两个作业时，充满了对后者的敬佩。其实，这也是他对简洁、单纯的偏好在起作用，而且，这一直体现在他的作品中，无论是追求高纯度色彩感觉，还是人物造型的单纯，笔触的不露痕迹，以及不管他的光头人物多么泼皮，都给人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用—— 一种良好的控制力，以及对一种“不动声色的完美”的追求。