让我们回顾一下廖芳炎1989年的几幅素描；这些作品因为从未展出，所以既不为人知，也没有什么评论。但是我们一看到这些素描，就会意识到它为这次的展览和展品提供了生动的切入点。这些素描不仅让我们眼界大开，也激活了廖芳炎过去15年各创作阶段之间的联系,从而成为一种历史轨迹。
每幅画都是姿势各异的男人体，不是痉挛性地纠结一团，就是被其它生物恐怖围攻，人兽之间无所分别，其中有公鸡、鹅（是天鹅！）、猪、狗，人和种种异类狂乱地混作一团，使画面颇为不雅，甚至可以说是不当（图1、2、3）。
也有一些生物像是人、兽、怪之间的杂交物种。他们时而对强加的苦境暴力以抗（图4-5）；时而讶异其斗争成果或艰难处境的瞬息万变（图6）。性在所有这些生物里猖獗、蔓延、袒露。毫不掩饰的性再现演化为色情、兽性、破坏。
画这批素描的时候，廖芳炎正在美国巴尔地摩艺术学院马里兰分院读硕士（1989-1991）。这些都是人体素描课的学习手稿，即便到那个时候，人体素描也仍然是艺术专业本科和研究生课程的基础课。早在17世纪，欧洲一些学院就把工作室人体素描设置为必修课程，训练绘画和雕塑学生进入高级专业实践所必需的造型技巧和再现能力。
自此人体素描就制度化为艺术教学的核心。人体模特（或者其替代品，如古代塑像或大师作品的复制品）被安置于工作室内，用以演示复杂的结构和设计、提出问题、并寻求令人信服的视觉实现方式。人体研究和展示将艺术定性为一种实践。它顺理成章地占据了最高位置，将世界优化为可认知、可再现的形象，于是世界被成为一幅图画。将人体单独出来并视之为一个完整的再现结构，这成为识别欧洲艺术传统的最重要特征，这个传统被精炼为具有普世诉求和有效性的模式。
在这些约定下，素描被认定为自然研究。素描将视觉学习方法固定为一种语言，由此促进对画面或视觉形式的创造和对形式的扩展。即便这些素描的主旨按正规的工作室自然研究范式（例如工作室人体模特）进行，但其风格内容都超出了这种主旨下的规范。相对于这些范式来说，其图像风格和绘图技法均属异端。
工作室模特研究是这些素描的来源，它也不是唯一来源，这些素描并非工作室模特研究的衍生物。其素描人物没有成为对所见人体进行模仿/模拟的再现性衍生图式，而是坚持了客观独立性。在这些素描没有像传统人体研究那样将人体其作为孤立、优先的实体，而是将人物置于复杂的关系网中；它似乎被卷入复杂的图像学构思。这些构图中的主题是想象的；部分是廖芳炎对回忆的挖掘，部分源自他的性迷恋。这些画面主题中的感情自主性，使我们不由联系到Philip Rawson所言的“素描本身”（Rawson, P.，《素描》，牛津大学出版社，1969，308-316页）。
我留意到艺术家或其艺术实践的主旨。所谓主旨，不是先于艺术作品或决定艺术作品的一套可量化可调控的精确规范；也不是衡量艺术作品作为满意产品之有效性或效用的核对表。它是艺术家对其必须投入的环境的批评性理解或认识；这个环境使艺术创作得以强调，以各种主题传承过去与现在的感受，权衡由媒材自身生发出的问题解决办法。在这些方面，一个艺术家的主旨形成是个体的、变化的（关于对艺术家简况的延伸性讨论，见Baxandall, M., 《意图模式–论图像的历史解释》，耶鲁大学出版社, 1988, 41-50页）。
在这个意义上，艺术学院的教学大纲、项目和任务都与主旨相类似。它们定义视觉知识学习和再现的领域。廖芳炎记得，巴尔蒂摩艺术学院的老师教他窥视自我，从而让他生动地将艺术主旨的本质和特点铭刻在心。因此艺术不仅是作品、是制作，也是自我认识和自我意识的深化（廖芳炎，《四块多云的天空》，Shirleen Noordin, Atelier Frank 和 Lee编，新加坡，2001，第2页）。
这些素描所揭示的东西并不出人意料。廖芳炎的主旨中贯穿了他去巴尔地摩艺术学院之前在“艺术家村”形成的创造性方法和处理方式（“艺术家村”1988年由Tang Da Wu创建于新加坡。这个组织由艺术家创建，目的是推进新的艺术创作方式、传承高度的自我评判意识，同时有意识地投身社会，在艺术创作的所有细节中强调高度的自觉意识。）。“艺术家村”的方法与巴尔地摩导师的建议在他身上得以兼容并蓄。廖芳炎在艺术家村创作的绘画对绘画媒材、形式、和象征性内容进行了有效的探索，尤其显示出对人体的兴趣。人体的象征性意味受到强烈地冲击和分裂，似乎被推拉、削弱、合成，几乎无法维持一个完整的形式。实际上，这些人体（以及他描绘的其它实体）都在不停地变化。
1989年的素描中，它们化身为生涩唐突的形象；有时甚至像是插图。在这个展览中，则变成繁密复杂的构图—展品的图像是多层重叠的。可以说，此次展览的作品囊括了廖芳炎十余年绘画生涯的最主要创作成就。以下我将对这些成就加以简述。
《安迪的嗜好》、《投弹完毕》和《Pin No Kio》（图7，8，9）都是1996年的作品，以杂交为主题。半兽（或半鸟）半人的人物成为他的保留形象，它们可以周期性地复原、合成，以适应变化的环境。在这个意义上，此展览中的雕塑对其1996年形成主题的反复，只不过在这些人物的当下化身上多了些图像消耗。
这三幅画都对面部特征加以夸张化、漫画化。鼻子被拉长、嘴被放大，咧嘴大笑时满嘴牙一颗不剩地全露出来。它特别像Jack Napier，在漫画版蝙蝠侠中，他是形象怪诞的小丑Joker。这两个主人公相互依存；实际上，是蝙蝠侠创造了Joker。两个人物都带着面具，都有另外的生活。他们都有着分裂的自我；都承受着深度的压抑和不可改变的缺陷。Joker显然是燥狂的，蝙蝠侠则带有充满矛盾的凶邪。尽管二者在表现和再现上有所不同，但是都摇摆于两个疏离化的自我之间，无法形成相关联的或可调和的自我认知。Joker一贯自嘲，而蝙蝠侠则具有阴暗地热诚，二者都是既扎根于又疏离于各自的环境。
这三幅画都以不同的疏离元素为特点。杂交的人物与其各自的领域相分离；他们被孤立，也获得保障—由自嘲所产生乃至支撑的保障！
这三幅画中，绘画的边界在一定程度上被打开，使绘画语言可以实现跨领域的融合。或许从另一个角度能更清楚地说明这一点。由于绘画的领地被开放，使得其它媒材的语言方式可以跨越媒材界限，为绘画语言所接纳。这三幅画中，源自条格漫画的主题同样被引入绘画领域，并被绘画化所内化。绘画最终坚持了自己的权威性。
2002-2004年期间，廖芳炎创作了一系列面貌一新的作品，它们成为此次展览的核心。其中我认为要特别提出的是《间谍》（2003）、《Wheeler Dealer》（2003）、《最后的愿望》（2004）和《蓝狗》（2004）。
这些作品以无节制为特征；其中充斥着迷惑与伪饰。其画面无疑是诱惑的，也是动摇不定的。
绘画表面充满了丰富的肌理和令人震动的色彩组合。线条感和绘画感相互交织，相互变换，相互感染。各种视觉元素紧密地相互交错；以致作品的明晰性不是被复杂化就是被阻滞。读解则稍纵即逝，观看则变化不定。
人体到处都是，似乎陷入各种关系与状况交织成的厚毯中。有些人体自信、专注、疲乏、甚至险恶；也有些人体冷漠、疏远、飘忽、局部。这里的人体尽管靠近，相互却并无联系，他们之间的关系被延迟、悬滞。
人体被画家的其它兴趣所覆盖。花卉肆意滋长。在《红色人体》（2003）、《最后一个愿望》（2004）、《晚餐约会》（2004）中，花朵弥漫了整个画面，在视觉上与人体融为一体。这些花完全绽开，光彩四溢。它们以充盈的活力与诗意发出诱惑。花朵以强烈的色情共鸣覆盖画面，其下的人体则代表着爱欲无常。
人体、花卉等主题与线条感、绘画感交织一体，形成浓密多层的画面。看到这些作品时，我们的注意力开始分叉并进入不同路径。我们认识到，没有一个主题、一个方法能摆脱对权威或显著的执着。于是画面令我们开始去中心地观看—重要，却不意外。
我认为，观看和凝视是这些图像的核心。在追寻这个兴趣的过程中，我们受到几个方面的召唤。例如，人物被摆成观看的姿势，似乎在努力地看，又似乎要将观看延迤。我们被卷入凝视目光和凝视行为的网中，其中似乎设定了视限，不过其边界绝非有限和确定，而是动态且善变。在这里，观看关系到谁看和从哪看，而不是看什么以及所看之物真实存在或还是想象。顺着这个思路，围绕着廖芳炎的画，或许可以看到真与仿的两难境地，或者展开原作与替代品的讨论。