文/屈波
上下文，语境（context）之一种，是事物生发的环境与现象解读的路径，有宏观与微观之分。艺术产生的上下文，关乎制度建构、文化身份与社会潮流等宏大命题，同时与艺术家个体经验直接相联。四位艺术家——陈孝荣、郭俊峰、杨光伟、张雪，关注不同的主题，各有自己的画面语汇与句法，因为种种微观经验的差异，其作品之间自然会有分岔。不过，因为置身于某种共同的社会语境中，他们的创作又有相当的共性。微观与宏观交织的上下文语境，成为进入他们作品的线索。
就宏观而言，中国美学近年来成为艺术界关注的热点。从“溪山清远”之中国新绘画在国内外的巡展，到“新水墨”、“新工笔”成为市场宠儿与学术话题，再到由何慕文(Maxwell K?Hearn) 策划、正在美国大都会博物馆展出的“水墨艺术：当代中国的过去作为现在”展览（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）”，以及2014年将在国内举办的一些大型展览，中国美学蔚然而成潮流。对这些现象和展览，尽管褒贬不一，但其不容忽视的存在，却是不争的事实。就几位艺术家的个体经历和体验而言，其精神的路向各异，长度不等，却殊途同归，都在此一时间节点与中国美学发生了联系。
冲淡
晚唐司空图著《二十四诗品》，以雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四范畴品诗，并以四言诗比喻性地描绘其不同的取向与境界。《诗品》问世后其影响并不拘囿于诗歌领域，而是得到广泛认同，逐渐成为整个中国艺术美学的原典之一。以《诗品》的视角而论几位艺术家的创作，或可以冲淡、悲慨、雄浑、疏野分别名之。
陈孝荣 《老宅院即景之四十八》 52×77cm 布面油画 2012
陈孝荣擅水彩。以媒介作为标准讨论艺术，容易陷入形式自足的现代主义泥沼。不过，媒介的确如麦克卢汉（Marshall Mcluhan）所言——“媒介即讯息”，它本身即是一种内容，能够表达某种意蕴。陈孝荣的近作，主要描绘了四川、江西、安徽等地的老宅院。老宅院之“老”，容易引人发思古之幽情或沧桑之喟叹。但陈孝荣画面所传达的，却是另一种况味：冲淡。
冲淡，司空图释之为“饮之太和，独鹤与飞；犹之惠风，荏苒在衣”，冲而不薄，淡而有味，是冲和与淡泊兼美之境。陈孝荣充分利用水彩介质的透明性，在书写性的笔法中描绘一些似乎超脱于光阴流转之外的场景：尽管阳光灿烂或光影斑驳，这些古旧的建筑与村落却有一种不受光阴打扰般的“日长如小年”的静谧与安宁。这些场景的萧疏淡远，很大程度上与陈孝荣大量施用的近于水墨的紫蓝灰、绿蓝灰和运笔笔法有关，形成了一种形式与审美的同构性。
悲慨
郭俊峰选取的内容同样与古相关，却和陈孝荣有着极为不同的视域和立场。他描绘的是各种情状的戏曲人物。按说对中国油画来说并不算新题材的戏曲人物，原本无可多议，但郭俊峰却在用大面积暗灰色调对戏曲铺陈的过程中表达了悲慨的境界与情怀。所谓悲慨，是一种“壮士拂剑，浩然弥哀”般的忧郁与悲壮。壮士拔剑却无所指，正是艺术家面对历史沧桑巨变的无可奈何。本土传统文化在新的情境中成为历史的碎片，在雾霾般的现代化迷雾中若隐若现，让人别有一种深深的挫败感。
郭俊峰 《拾玉镯》 130×130cm 布面油画 2010
郭俊峰的《逆》，描写一位骑白马的英俊将军，在高速公路上奔驰。一种荒谬的时空错位感油然而生。将军背后的大片阴影中，兴许有若干追随者，但唯有一杆旗帜，发出萤火虫的微光：这正是他实际遭遇的准确描写，无论他和他的马如何具有当代明星偶像的容貌与气质，他们都注定是孤独的。在一个飞奔的时代里，他和他的马走错了道，终将输下阵来。况且，他们是“逆”向而奔，哪里是目标和终点？
郭俊峰还有一些描绘戏曲人物群像的作品。相信熟悉传统戏曲的观者能从人物的扮相和招式中辨识出具体的人物，但他们却很难将这些人物和他们熟知的戏剧情节联系起来，因为人物所置身的环境——荒野让人错愕：没有了程式化的舞台布景，故事如何展开？郭俊峰还有大量以戏曲剧目命名的作品，如《凤仪亭》、《玉堂春》、《拾玉镯》等，布景虽然不再是荒野，但却有一种难掩的荒凉。巫鸿（Wu Hung）先生曾有专书讨论“废墟”（ruin），指出其中的一种类型承载了悬置的时间性，混合了过去、现在与未来的不同时态。也许郭俊峰所描绘的戏曲场景，可视为这样一种“废墟”，尽管有追忆，有遗憾，但同时也有可预期的未来，就如他将一些作品命名为《胎记》，本土的传统文化也许是无法用脂粉遮盖起来的民族“胎记”。
雄浑
雄浑可用来概括杨光伟近作的审美取向。司空图如此吟咏雄浑——“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷”，以道家哲学的逍遥无羁，描绘了一种与天地精神相往来的境界。杨光伟用布面综合材料的形式，以空间布局的宏伟与崇高、视觉效果的朦胧与抽象，很好地诠释了中国山川之雄浑意象。
杨光伟 《野水之二》 90×130cm 布面综合材料 2013
杨光伟一直对中国传统美学情有所钟。当然，这并不意味着他有先知先觉的本领，能够预判到时下的艺术社会语境，而是因为他曾经研习过水墨画，很早便进入到中国传统美学的践行中。不过他并不固守传统的具体方法和程式，而是努力用各种方法、媒介去传达传统的精神。在这一循路探源的过程中，他意识到传统美学的丰富性并逐渐将雄浑作为了最主要的目标指向。
雄浑之为雄浑，从哲学的意义上讲，是因为“积健为雄”，因为有了日积月累的内在自然之健，方能具雄浑之气。而其前提是“虚”，虚而能包容万物，故进入“浑”的境界。从视觉呈现的角度，则需将具体的物做简化之后的强化、提纯之后的表现。在对画面进行反复的绘、涂、磨后，不同材料的物理属性或得到彰显，或变现为画面的质感，杨光伟从中国美学的角度，展现了一个浑然一体的、变幻莫测的、自在而自为的山川意象。
疏野
张雪曾经画过很长一段时间取材于“大山大水”的写实风景。他用细密的点在画面反复施笔，以近似中国山水画“皴擦”的方式力争达到对物象的逼真再现。后来，他逐渐缩小视域，将焦点聚集在组成山林的元素——灌木，甚至漫山遍野蓬勃的野棉花。一些野棉花纵横交错，织成了山的肌理，之所以用肌理一词，是因为一些本用于造型的笔触已呈独立之势：呈现枯、润、厚、薄变化的笔触从塑象的任务中抽离出来，颇有几分肌理应具有的耐看性。
张雪 《雪景》 60×80cm 布面油画 2012
在最近的静物系列中，张雪随性用笔，阔大笔触的纵横挥扫，有一种中国水墨大写意绘画的酣畅淋漓之感。与此同时，张雪尽量减少了色彩的种类，几近于单色，用这样的方式更有效地凸显了笔触的独立审美价值。至于本应作为塑造对象的静物，却主要担当了引发创作激情的媒介，是物还是非物已不再重要。
司空图理想中的疏野，是“惟性所宅，真取不羁；控物自富，与率为期”，创作是寄性，艺术家应随性而为，放眼随取，放笔直写，“倘然适意，岂必有为”。惟其如此，“若其天放”，任其自然，就能通达疏野之境。张雪从实地的野境转向室内，在视角和技巧的转换中达到了比喻性的“野”——疏野之境。
四个艺术家，有四种不同的艺术人生，具四种相异的艺术演进轨迹，他们在当下的时间节点与中国美学的邂逅相遇，是一种巧合。不过，因为有着上述他们各自微观艺术经验的上下文，这种巧合中又涵蕴着一种必然。这，促成了他们近作的产生，当然，也架构而成了本次的展览。
（屈波：艺术史博士，西华大学艺术学院四川艺术研究所所长）
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